ll Nabucco presentato dal Teatro di San Carlo, in una produzione dell’Opernhaus Zürich, si impone come uno spettacolo di forte impatto musicale, sostenuto da un cast di alto profilo e da una lettura complessivamente solida sul piano esecutivo. Decisamente più problematica risulta invece la proposta registica di Andreas Homoki, che opta per una Gerusalemme astratta, concepita come un grande muro simbolico semovente, dai cromatismi smeraldo, sospeso tra evocazione marina e monumentalità templare. Se l’impianto visivo mantiene una propria coerenza formale, la stratificazione dei segni scenici — accentuata dall’innesto di costumi ottocenteschi (di Wolfgang Gussmann, Susana Mendoza ) allusivi al Risorgimento italiano — resta drammaturgicamente irrisolta e finisce per interferire con la tensione interna della partitura. In più punti la regia appare indifferente, se non contraddittoria, rispetto alle esigenze musicali, soprattutto nei momenti di massima esposizione vocale, dove il trattamento scenico delle masse e dei singoli risulta estraneo al gesto sonoro, quando non apertamente disturbante.
Dal punto di vista musicale, Nabucco conferma il ruolo centrale dell’opera nella rifondazione verdiana del belcanto ottocentesco. Verdi si colloca consapevolmente all’interno della grande tradizione rossiniana e post-rossiniana — da Rossini a Bellini, Donizetti e Mercadante — assumendone i modelli formali, la centralità della vocalità e l’architettura di ampi numeri chiusi, ma sottoponendoli a una tensione drammatica inedita. Il canto, pur fondato sul legato e sulla cantabilità, viene progressivamente caricato di una funzione espressiva più incisiva e aspra, nella quale l’urgenza teatrale prevale sulla pura eleganza stilistica. La vocalità verdiana di Nabucco non rinnega il belcanto, ma lo piega a una nuova concezione del dramma, anticipando una poetica in cui parola scenica, accento e colore timbrico diventano elementi strutturali dell’azione musicale.
Emblematica, in tal senso, è la figura di Abigaille, ruolo di straordinaria complessità tecnica ed espressiva, costruito su un’estensione di circa due ottave, con continui cambi di registro, acuti esposti e un virtuosismo che non ha più funzione ornamentale, bensì drammaturgica. Marina Rebeka affronta il personaggio con coraggio e consapevolezza, mettendo in campo una tecnica solida, un controllo del fiato di grande qualità e una notevole capacità di sostenere la tensione drammatica lungo l’intero arco dell’opera. Nella cabaletta «Salgo già dal trono aurato», banco di prova estremo del ruolo, l’interprete adotta una gestione prudente delle difficoltà, privilegiando la tenuta complessiva dell’emissione anche a costo di una minore omogeneità nel settore medio-grave. La lettura resta tuttavia musicalmente sorvegliata e coerente. Nella scena finale, «Su me… morente… esanime», i colori più traslucidi e raccolti del canto restituiscono un’Abigaille fragile e umanizzata, confermando una scelta interpretativa più introspettiva. Il confronto con il modello storico di Maria Callas,che cantò questo ruolo proprio al San Carlo nel 1949, va inteso più come riferimento ideale che come parametro assoluto.
Di statura eccelsa il Nabucco di Ludovic Tézier, che offre una lettura di rara profondità psicologica ed esistenziale. Il personaggio attraversa una progressiva perdita di identità che trova il suo punto di frattura nella scena della folgore: non una semplice follia, ma uno smarrimento radicale che investe potere, fede e coscienza. Tézier traduce questo crollo interiore in un canto di assoluto controllo, modulando colore e accento con intelligenza teatrale, passando dall’autorità imperiosa iniziale a una fragilità progressivamente disarmata. La preghiera «Dio di Giuda» si impone così come approdo di un percorso umano prima ancora che musicale, esempio altissimo di stile verdiano e di consapevolezza drammatica.
Incredibile anche lo Zaccaria di Michele Pertusi, basso di caratura internazionale, che a oltre quarant’anni di carriera offre una vera lezione di stile e di tecnica vocale: emissione salda, fraseggio autorevole, perfetta intelligibilità del testo e una presenza scenica di grande spessore morale e musicale.
Più defilato, per concezione drammaturgica, il ruolo tenorile di Ismaele, reso con correttezza stilistica e coerenza musicale da Piero Pretti. Convincente la Fenena di Cassandra Berton, intensa nella sua dimensione lirica e dolente, capace di restituire al personaggio una partecipazione emotiva autentica. Puntuali e musicalmente solidi i ruoli di fianco, il gran Sacerdote Lorenzo Mazzucchelli, Abdallo Francesco Domenico Doto, Anna Caterina Marchesini.
La direzione di Riccardo Frizza si segnala per chiarezza strutturale, equilibrio agogico e attenzione costante al rapporto tra palcoscenico e buca. L’Orchestra del Teatro di San Carlo risponde con una tavolozza timbrica ampia e ben articolata, con particolare rilievo per legni e ottoni, mantenendo una tensione narrativa continua lungo l’intero arco dell’opera.
Il vero perno drammaturgico di Nabucco resta tuttavia il coro, che Verdi concepisce come soggetto collettivo portatore di memoria, coscienza e invocazione, in una dimensione che richiama la funzione del coro nella tragedia greca. Nell’opera si contano almeno sette grandi interventi corali di primaria importanza, autentici snodi strutturali della partitura. Il Coro del Teatro di San Carlo offre una prova di assoluta eccellenza per compattezza timbrica, precisione ritmica e intensità espressiva. Memorabile il «Va’, pensiero», accolto da applausi a scena aperta e richieste di bis, purtroppo non concesso. Determinante il lavoro di preparazione del maestro del coro Fabrizio Cassi, giustamente celebrato dal pubblico con ovazioni prolungate al termine della rappresentazione.
Applausi scroscianti la sera della prima.
Pino De Stasio
